los ojos de Minerva

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J.S.T
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Un diccionario que se subtitula "de uso del español", el de María Moliner, hace referencia en la primera acepción de la voz seriedad, precisamente, a actitudes y gestos de este tipo... lo que arrastra otra constatación más: hechos semejantes provocan en quien estas líneas escribe un gesto serio.

¿Por qué? Porque a uno, bastante antes que a determinado abanico gestual, le hubiese gustado que el término se usase para reflejar unas no menos precisas actitudes de alma: que se entendiese sin necesidad de explicaciones que una persona que está todo el día con la sonrisa en la boca puede ser perfectamente seria, lo mismo que otra sin mover jamás los músculos faciales "ad hoc" puede ser frívola y merecer nula confianza.

En esa seriedad personal es argumento terminante el hecho de que el uso del lenguaje es sincero "a fortiori": refleja de manera inequívoca el modo de hacer, de sentir, de vivir en definitiva, de la comunidad que lo usa. En este caso, el dato que nos ofrece es que vivimos cara al exterior, esto es, damos la espalda a nuestra interioridad, sea lo que sea a lo que expresión semejante se quiera aplicar: necesitamos líderes políticos porque no estamos dispuestos a molestarnos en reflexionar sobre los temas de convivencia que nos conciernen; necesitamos brillantes espectáculos porque no tenemos tiempo de dar un paseo por el campo mientras tocamos una flauta de pico (el mero visualizar la imagen nos resulta retrógrado y cursi, rayano en lo ridículo...); necesitamos ir de vacaciones a Isla Mauricio o Hawai porque necesitamos cambiar de aires; necesitamos, necesitamos, y necesitamos porque, claro, agota andar liado en cosas que no nos interesan en lo más mínimo...

El caso -parece- es que no necesitamos echar una miradita en nuestro interior: vuelve a llamar la atención que gente que no tiene el menor reparo en poner su mirada allá donde se tercie, eluda sistemáticamente esto, y hablar de género humano es hablar de muchos millones de seres como para pensar en casualidades.

Pero claro, podría caber la posibilidad de que estuviésemos acertando al actuar de este modo. ¿Lo comprobamos? Casi da miedo hacerlo.

El caso es que... el reto tiene su aquel, cierto... encanto morboso: podríamos amagar la comprobación. Sería una especie de juego, algo parecido a esos solitarios que algunas personas gustan de hacer con la baraja: habría que tomar un tema guía, digamos... uno de esos tópicos populares que todos conocemos y examinarlo para ver cuanta de esa filosofía que impide alzar comisuras encierra... encierra para mí, desde luego.

¿Qué el "método" es tan caprichoso que resulta discutible, aún encerrado entre comillas, el recurso a semejante término? Así es, pero nadie ha dicho que se trate de un método "científico", sobreentendido que siempre esté tras la crítica. Por el contrario, es algo del tipo de la magia simpática... y vayamos al grano: ¿Qué tal la difícil simplicidad del maestro como materia de trabajo?

Es una frase hecha que nos viene a la cabeza cuando escuchamos a Rubinstein interpretando a Chopin, al contemplar los retratos de Velázquez, al leer la poesía de Garcilaso y cosas así; ¿De dónde sale? ¿Qué es? ¿Qué quiere decir?

Metidos en desarrollos juguetones, echemos mano a unos cuantos ejemplos, expresivos y atractivos. Eso sí, para intentar sacar conclusiones con cierta validez -amén de la comodidad que supone- van a tener como rasgo común su soporte, la palabra... palabra -siempre- infinitamente plástica.

Primer ejemplo: DIFICIL

Se trata de un mero comentario "al hilo de":

Hace ya muchos años que Jacob von Uexküll nos habló de como una capa de nieve transforma la realidad del paisaje en otra completamente distinta, advirtiéndonos así, metafóricamente, sobre los cambios de aspecto de la realidad bajo el efecto de la acumulación de hechos.²

¿Por qué traer esto aquí? ¿No tiene un vuelo demasiado alicorto?

Tal vez su obviedad no sea tanta como parece: la cosa va de Biología, la ciencia puntera hoy. En otros términos: los biólogos son quienes ahora mismo más están poniendo en entredicho las ideas que basan las posiciones sobre las que nos asentamos; son quienes más interrogantes alzan y, en consecuencia, quienes más caminos abren.

Pero -persisten los hechos llamativos- la gran mayoría de los biólogos trabajan de una forma un tanto burocratizada y ramplona al dejarse arrastrar por el bajo coste económico de las pruebas de laboratorio que realizan. Dicho de otro modo: el menor de los experimentos que se lleve a cabo en un acelerador de partículas es carísimo; por tanto, cuando llega a la fase de ejecución, todo está medido, perfectamente previsto... es decir, que es muy complicado que se salga de lo previsto en el trabajo de mesa.

En Biología pasa al revés: el experimento es barato en la gran mayoría de los casos. ¿Que la investigación va de síntesis de tal o cual proteína en el cerebro? Ir al matadero a por sesos no es un gasto excesivo...

¿Que se trata de parásitos, tecnología de los alimentos o la función digestiva en mamíferos superiores? Todas esas son cosas que van muy poco más allá del supermercado. Incluso si el asunto empieza a tener claros tintes zoológicos, estudiar la conducta de los gorilas o algo así, el que alguien deba desplazarse a Kenya tampoco es para que ningún banco pase a ser una estrella en Wall Street por gestionar esos costes.

En resumen, que excepto un grupo reducido y las grandes cabezas -entre otras razones, por eso son grandes- los demás hacen un trabajo de pequeños problemas técnicos que, si bien muchas veces son de una inmensa complejidad -la anhelada vacuna contra el sida sería un ejemplo tan tonto como expresivo- la carga de reflexión que comportan es escasa o nula.

¿Y dónde está el problema? ¿Es que tiene que haber "reflexión"? Así, sin más, no tiene por qué haberla si lo que se pretende es resolver problemas técnicos. Pero si se quiere Gran Ciencia (en el sentido de que vaya por delante, que prevea y cree) es absolutamente necesario, porque es esa reflexión, y no los análisis ni las estadísticas, lo que hace saltar el pequeño cercado que, de una u otra manera, nunca sobrepasa la resolución de un problema ingenieril.

Es claro que esto está en contradicción con los superlativos apuntados con anterioridad y, aunque no es asunto nimio, sí es algo ajeno al juego propuesto y, por consiguiente, lo vamos a dejar de lado. Porque lo que demanda ahora ese errático y bastante caprichoso espíritu lúdico de que nos hemos investido es hacer explícitos los motivos de la elección de un texto que, no olvidemos, habíamos ubicado bajo la etiqueta "difícil":

1. Higiénico.- Nos introduce con Hace ya muchos años, fórmula que, en una actualidad de tanto culto a la novedad, resulta mentalmente saludable, y es que ¿no es una pena la escasa o nula atención que la historia de la filosofía occidental ha prestado a las cuestiones de higiene? No parece tan descabellada la idea de que convendría a la reflexión un prólogo higiénico. Nada sofisticado; algo como lo de aquí... como lavarse las manos antes de comer, vaya.

2. Simbólico.- Sigue con una imagen potente, terminante: la nieve. Los símbolos de frío son enormemente difíciles para la imaginación humana³. La nieve es el único que, tal vez por su forma de "manta", quizá por sus efectos térmicos -siempre moderados- o por sus cualidades casi mágicas de transformación del espacio que toca, nos resulta cálido, cercano... y a la explicación de la metáfora por parte de Portmann no hay nada sustancial que añadir, excepto enfatizar un pequeño matiz: él habla de la acumulación de hechos, y resulta que la nieve es un hecho de quita y pon; cuando está, impone su carácter a todo pero, se va con facilidad... ¿está en esa doble faceta, aparentemente tan contradictoria, su fuerza como imagen? Seguramente (cf. más adelante, lo apuntado en el verso correspondiente del soneto de Garcilaso).

3. Estricto contenido.- La biología es la ciencia del cambio por excelencia -lo quieto está muerto-. Resulta que ese cambio se produce en, por, para, con, etc., los hechos; hechos que, gentes que nos llamamos filósofos, nos empeñamos en fijar sin reparar en que así actuamos de momificadores.

Y el caso es que -de una manera vaga- intuimos que en lo que aquí hacemos hay algo que no funciona. Pero en lugar de investigar qué es lo que no funciona, etiquetamos. A esas etiquetas les damos solemnidad, y así disimulamos que son efectos escénicos... "Dios" o "Trascendencia" tienen mucha más garra que "Prohibido el paso" o "Recién pintado".

En fin; que está claro que es difícil aludir a problemas tan complejos en términos tan sencillos. Y ¿qué es, en definitiva, dificultad?

Difícil es conseguir las bellas simetrías que la naturaleza nos ofrece gratis en cristalizaciones o conchas marinas. Difícil es la exploración de los confines del Universo. Difícil es el conocimiento y cuidado del alma propia (no hay técnicas tipo "liposucción" para mantenerla con buena fachada) y Difícil, claro, es ser capaz de responder a la exigencia de las empresas que han hecho grande al hombre. La dificultad puede mostrar el pelaje más variopinto pero, sea la que sea, tendrá Belleza y Funcionalidad.

Que las empresas que han hecho grande al hombre son "funcionales" está claro: todas están vivas y, como tal tienen sentido en sí mismas y actúan, a la activa o a la pasiva, pero cumplen -siempre e inevitablemente- una función cuyo principio y fin está, en el menor de los casos, en sí mismas. También hay una frase hecha que indica a la perfección lo que todo esto NO es: "toreo de salón".

Ahora bien, ¿por qué la necesidad de belleza? ¿Qué indica esa denominación? Como no hay que inventar nada de lo que ya está más que inventado, recurramos al Tesoro... de Covarrubias; remite a hermoso: Dizese de todo aquello que en sí tiene tal compostura y agrado que deleita con su vista y -concluye- lleva tras si nuestro ánimo y voluntad.

Es decir, que lo bello se las arregla para traspasar su propia situación ontológica haciéndola mutar por medio de su puesta en relación con nosotros.

Pero es que nosotros, al atender su llamada, pasamos a actuar en un sistema trans-individual de relaciones, un sistema de referencias de indiscutible realidad como muestra la eficacia que tiene en su relación con nosotros (la invasión, del sentimiento de incomodidad ante esos cuadros de Munch tan tremendamente misóginos, o del de infinitud al escuchar la Chacona de Bach son casos muy conocidos) a pesar de que sea inefable; es el sistema de referencias de los místicos y dibuja los caminos por los que transitan los poetas... es, en una palabra, el ámbito de lo simbólico e irracional.

Quizá haya quien objete que escribir así es rayano en vacua palabrería y que habría que precisar, bajar todo esto a ras de tierra. Se puede hacer siempre y cuando se acepte que la diana esté más cerca: todas y cada una de las diferentes cosas que uno puede encuadrar en el tipo de objetos de conocimiento que nos ocupa, es principio y fin en su especie, 1) por un lado, nos muestra las raíces básicas de lo que el hecho en cuestión es, y eso independientemente de que se trate de una gran obra sinfónica o un hermoso teorema matemático. 2) Además, nos muestra eso mismo perfecto, acabado, incontestable como hecho de su clase...

Segundo ejemplo: MAESTRO

En esta ocasión tenemos un esquema didáctico:

Desearía ofrecer un breve esquema de lo que considero son las ideas directrices de la moderna ciencia natural.

En el siglo XIX:

1. Darwinismo
2. Teoría mecánico-estadística del calor

En el siglo XX:

3. Genética
4. Teoría cuántica
5. Teoría de la relatividad

De su intersección surgen:

6. El problema del tiempo (de 2, 5 y 4)
7. El problema cósmico de la astronomía (de 5 y 4)
8. El substrato físico de la vida y el pensamiento (en el que 1-4 se encuentran con la química de las enzimas y los virus)⁴.

Su autor pone de relieve, de manera orgánica, la serie de claves que han marcado la evolución de la ciencia contemporánea; bien. Una cosa así podría figurar perfectamente en un libro de texto al uso. El caso es que no figura, y claro, uno se pregunta: por qué.

Las explicaciones pueden ser casi tantas y de tipo tan variado como imaginarse pueda. Así que, ante tan inabarcable abanico de posibilidades, no hay más remedio que remedar al clásico detective de "serie negra" y dejarse llevar por la intuición; ¿qué sugiere tan extravagante dama?

Razonable ella por una vez, insinúa que no se encuentra en ningún libro de texto porque los autores que se dedican a escribirlos no saben hacerlo. Y no saben, no porque sean tontos o cosas así, sino porque es un esquema que implica una inmensa dificultad técnica, primero, de conocimiento de la amplia materia a la que abarca, y en segundo lugar, por la profunda comprensión que de ella muestra: más de uno habrá escrito uno o dos gruesos volúmenes desarrollando lo que ese esquema encierra, y también más de un lector se habrá quedado al final rascándose la cabeza y tratando de adivinar lo que tantísimas páginas querían decir que, en definitiva, no era ni más ni menos que ese esquema.

Pero el magisterio en una materia no viene marcado por el hecho de que las dificultades técnicas sean una o mil; lo decisivo en la maestría es la plenitud de las soluciones que se ofrecen. En este sentido, éste es un estupendo ejemplo: los grandes conocimientos no son propiedad exclusiva de nadie; hay mucha gente que sabe mucho... luego, ¿qué hace magistral este esquema?. Hay que volver a María Moliner, que da las siguientes acepciones de maestro:

• Persona de extraordinaria sabiduría o habilidad en una ciencia o arte.
• Persona que ha llegado al grado más alto de su oficio.
• Se aplica a las cosas que enseñan o aleccionan.

Empecemos, sin más, con la última acepción, de conexión sencilla con el texto que nos ocupa, amén de ser la que nos indica la dimensión "transindividual" que existe en todo maestro u obra maestra (y que ya apareció al final del comentario al primer ejemplo).

Es obvio que el esquema de Schrödinger tiene una intención didáctica y que, en ese sentido, se ajusta de sobra a la tercera acepción. No es menos obvio que la biografía de su autor cumple lo exigido por las otras dos acepciones; esforcémonos, sin embargo, en ampliar esa obviedad.

Cuando hablamos de obras maestras, nos referimos a la Quinta Sinfonía de Beethoven, Ciudadano Kane o las obras de Hirosige; también decimos que son obras maestras en su género el Monasterio de El Escorial, el espectro que mide el desplazamiento estelar de un planeta o aquel legendario Bugatti completamente carrozado en madera del que un entusiasta escribió que doblaba en velocidad al tiempo, y tantas y tantas cosas; la cuestión es, en definitiva, cómo se ajustan todas y cada una de ellas a las acepciones propuestas.

Es evidente que cada una de las obras apuntadas merece de sobra un comentario particular extenso, y no es menos evidente que meterse en semejantes trajines dispararía el número de estas páginas; así que, globalizando:

1. Cada una de ellas "enseña y alecciona" en un doble sentido: A.- Es modélica en su género y B.- Su mera existencia muestra que se pueden lograr obras de esa altura y que, si no hay razón de fuerza mayor en sentido contrario, es obligado tratar de conseguirlo.

2. Si la obra es garante en términos semejantes, cae de su peso que la persona o personas responsables de aquello son maestros en su labor.

Aquí hay que hacer notar un rasgo importantísimo: eso es así aún en el poco probable caso de que el creador o creadores no estén a la altura moral de su creación, porque nunca se podrá confundir la dimensión moral, que por el mero hecho de ser personas tienen -con relación a la cual su creación es un dato más-, con el objeto creado, que actúa sobre quien entra en relación con él (incluido su propio autor). Esto es: mientras al hablar del autor nos referimos a una dimensión ética interna, al hacerlo de la creación la dimensión es externa; su campo de influencia es la interrelación entre los seres.

Tercer ejemplo: SIMPLICIDAD

Alterar el orden de simplicidad y maestro no tenía más objeto que enfatizar el ejemplo elegido en esta ocasión. Había que poner de manifiesto cómo aquí se produce, en los propios términos en que se desarrolla el texto, una dinámica inversa a la que se daba en el texto de Portmann. Se trata, en concreto, del Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega:

En tanto que de rosa y d'açucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que'l cabello, que'n la vena
del oro s'escogió, con buelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparze y desordena:
Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que'l tiempo ayrado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento elado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hazer mudança en su costumbre⁵

El material que manejamos en esta ocasión es un poema, un tipo de texto muy preciso con unas características formales determinadas. Esa clase de texto, esas características, son debidas a los grandes poetas que han hecho la historia de la poesía universal -Dante, Homero, Basho, etc-. Pues bien, lo que hay de común en ellos, es que fijan, bajo el argumento concreto que en cada uno suscita su atención, todo un cosmos; utilizando su personalidad a la vez como canal y herramienta, presentan un mundo pleno de sentido por sí mismo, mundo que podrá ser una vivencia personal (como en este caso), o todo un complejo entramado mítico como el que encontramos en Homero. Las formas concretas en que la creación se dé pueden ser de lo más variadas, pero el nexo común de toda gran poesía es siempre ése.

Y todo esto venía a cuento de simplicidad; ¿qué es eso?

Cuando decimos de algo que es simple, a lo que estamos haciendo referencia es al aspecto formal del objeto aludido; por tanto, al tratarse de palabras, a lo que se está haciendo referencia es a la expresión verbal.

¿Cómo se mide el grado de simplicidad? Lógicamente, estará en relación directa con el grado de complejidad que tenga el objeto o contenido que esté poniendo de manifiesto y, en el extremo opuesto, con lo comprensible que consiga hacerlo para el lector u oyente. Así, las grandes muestras de simplicidad son aquéllas que tienen por argumento temas u objetos complejos y que, no obstante, consiguen hacerlos presentes -por la vía que sea- a todos.

En este aspecto, los anteriores ejemplos se ajustan muy bien a lo dicho aquí pero, ¿y este tercero?

De entrada, el inicio merece por sí sólo un comentario: con En tanto que el poeta nos relativiza de inmediato la acción, el argumento... lo que quiera que siga será, en cualquier caso, un "aquí" y "ahora" preciso e inconfundible, éste y no aquél.

Prosigue con una doble alusión floral que nos remite a un contexto simbólico de gran complejidad: la cultura de una determinada época, de un momento histórico dado, tiene una serie de referencias que rigen para todo el mundo y que son las que, en definitiva, la hacen ser lo que es. A eso no escapa el ámbito textual "letrado".

Pues bien; hay por lo menos un par de páginas que, haya sido por una vía o por otra, es difícil imaginar que no tengan su impronta en este verso. La primera es de Dante:

Nel giallo de la rosa sempiterna
che si dilata ed ingrada e redole
odor di lode al sol che sempre verna
qual è colui che tace e dicer vole ⁶

Insiste con el tema de la rosa en el canto siguiente:

In forma dunque di candida rosa
mi si mostrava la milizia santa,
che nel suo sangue Cristo fece sposa
Etc.

Destacar estos textos es, sencillamente, jugar la carta de la cercanía a nuestro poeta, cercanía en el espacio, en el tiempo y en la sensibilidad ya que, en la literatura clásica, hay importantes alusiones a la rosa en la alquimia medieval, por ejemplo; también el asno de Apuleyo vuelve a su ser humano tras comer una corona de rosas rojas que le ofrece el gran sacerdote de Isis... sin más: la rosa del primer verso tiene un sentido simbólico de regeneración solar y está relacionada con Amor y, por tanto, con Afrodita (Covarrubias, en su Tesoro..., da otro matiz digno de tener en cuenta: la rosa es el símbolo del placer momentáneo).

La segunda página es de El Cantar de los Cantares y es relativa a la azucena ("lirio blanco"):

Como el lirio entre los cardos
Así mi amada entre las mozas

Desde luego, también en este caso se pueden señalar compañías ilustres; es de rigor hacer alusión al Evangelio de Mateo (6, 25 y ss.), el pasaje que comienza: No andéis preocupados por vuestra vida, qué comeréis, ni por vuestro cuerpo, etc. Observad los lirios del campo como crecen; no se fatigan ni hilan⁷ ...

El resumen aquí es tan prosaico como en el caso anterior: símbolo de pureza y virginidad, esta bella flor blanca se utiliza en la iconografía medieval como atributo de la Virgen⁸.

La ¿protagonista? aparece en el segundo verso: nos da a entender que se trata de una mujer concreta, sí, pero no lo precisa: utiliza una potente sinécdoque -"gesto"- ¡y ya está! Es una presentación que concuerda con el no menos potente en tanto que inicial; da la sensación que Garcilaso quisiera resaltar, no lo relativo de los seres humanos -que lo somos- sino que, además, a lo largo del día tenemos un auténtico montón de gestos del más variado tipo, circunstanciales sí, pero que nos definen como personas en tanto que nos expresan de manera inequívoca.

¿No resultan un tanto antitéticos Ardiente y honesto?. Sí, pero de una manera muy exacta. Del primero dice Covarrubias en lo que hoy llamaríamos última acepción: Arder algunas vezes, cerca de los poetas, es amar excessivamente; en cuanto a honesto, el mismo diccionario no añade nada reseñable al uso que damos hoy al vocablo: Compostura en las personas, en las palabras y en la vida, etc. Y estamos hablando de calificativos de mirar que, en la relación hombre-mundo y por contraposición a ver, están resaltando en última instancia la dirección persona->mundo frente a la de mundo->persona.

El cuarto verso es una pequeña caja de sorpresas: el parco manojo de pistas sobre el personaje que hasta el momento nos había proporcionado el poeta resulta que calman tempestades con clara luz. ¿Quién es capaz de actuar de este modo? ¿De qué tempestad se trata? ¿Qué es esa clara luz?

Por lo que hasta aquí sabemos, tenemos que confesar nuestra más rotunda ignorancia en lo concerniente a la primera de las preguntas.

Con relación a la segunda y la tercera -y seguimos hablando en términos de sensación- parece que se trata de dos aspectos de la misma cosa, es decir, que Garcilaso está manejando dos caras de un mismo símbolo.

Veamos: la tempestad es esencialmente oscura y caótica; por contra, la luz que muestra a cada cosa en su sitio, calma al instante la agitación... mucho más si se trata de una luz reforzada, una luz clara: por tanto, el refuerzo retórico hay que entenderlo como una luz imponente que no da lugar a sombra ninguna.

Aventurémonos, no obstante, un poco más: Garcilaso es un hombre renacentista de reconocida formación italiana. Por consiguiente, no parece aventurado pensar que algún papel está jugando aquí el neoplatónismo de la época cuando recoge la metafora de la luz como inteligibilidad que tanto juego da en la filosofía árabe y medieval desde Dionisio el Aeropagita.

Además, nuestro poeta es un hombre que vive una cultura cristiana en ebullición en la que la teología de la luz de San Juan sirve de inspiración a más de uno, teología de la luz que arranca de dos importantes alusiones del Evangelio que encabeza su nombre. El capítulo I comienza:

En el principio la Palabra existía
y la Palabra estaba con Dios,
y la Palabra era Dios.
Ella estaba en el principio con Dios
Todo se hizo por ella
y sin ella no se hizo nada de cuanto existe.
En ella estaba la vida
y la vida era la luz de los hombres,
y la luz brilla en las tinieblas...

Siendo de gran interés la idea que aquí se plasma, a nuestros efectos es más interesante si cabe por la directa relación en que pone "luz", "palabra" y "vida". Esta relación queda reforzada con el tantas veces citado pasaje de 8, 12:

Yo soy la luz del mundo;
el que me siga no caminará en la oscuridad⁹,
sino que tendrá la luz de la vida

tras lo cual y de vuelta a nuestro texto, podríamos seguir preguntando si es que la tempestad es la ausencia de palabra... o si es que la clara luz evita la inmersión en el anonadamiento. En cualquier caso, son cuestiones que debemos abandonar de nuevo tras volver a confesar nuestra ignorancia, puesto que serios obstáculos de base nos impiden proseguir. Desconocemos:

• la tierra sobre la que se daba la tempestad (¿ese contemplador amante?)
• cual es esa palabra "tácita" a que se alude sin señalar: la luz ni verbaliza, ni forma parte de sistema lingüístico alguno.

Incluso... estas ideas le dejan a uno cavilando sobre la sensibilidad de las personas, de las culturas... ¿porqué el budismo concibe el Nirvana en términos nada individualistas o en los templos hindúes el santuario es el lugar oscuro? La cosa resulta más sorprendente si cabe cuando reparamos en que esa sensibilidad de la oscuridad también se da en nuestra cultura, cuando recordamos que San Pablo es derribado del caballo por una luz cegadora -en nuestros términos, tempestuosa y oscura- o que el mentado Dionisio habla de la divina oscuridad.

En fin, parece que hemos querido apuntar demasiado lejos y que el siempre riquísimo símbolo de la luz nos ha podido. ¿Nos conformamos con algo mucho más modesto? El "teatro negro" nos ofrece la posibilidad de contemplar en el núcleo de la oscuridad un espectáculo luminoso en clave mágica, espectáculo del que no esperamos otra cosa que gozo... y es que, para desesperación de cualquier espíritu racionalista de pro, resulta que la dinámica planteada en este primer cuarteto ni siquiera se cierra: cabalga sobre el primer verso del siguiente en unos términos que escasamente tienen que ver con los que el poeta venía utilizando hasta el momento.

Se trata, por tanto, de una construcción argumental, además de enérgica, abierta: el uso, una vez más, del en tanto que renueva los bríos internos del soneto y, aunque la relativización sea idéntica, el resultado no lo es, puesto que aquí tiene en cabello un referente muy concreto. El cabello es siempre algo muy personal, además de ser uno de los más estimados fetiches. Y no sólo eso; el cabello es d'oro, lo que le da un valor material obvio amén de innegables tintes solares con todo lo que el símbolo SOL implica.

Escogerse refuerza, si cabe, la línea de potencia y dinamismo; es un verbo que alude expresamente a la voluntad de quien escoge (que, desde luego, escoge lo que considera óptimo), pero que, por si fuera poco, está en reflexivo; con lo cual, el valor máximo incide, todo él, en el mismo sitio.

En cuanto a viento... hay uno tan significativo como famoso en nuestra cultura, el del Espíritu al que Jesús alude en su conversación con Nicodemo¹⁰: ¿es éste el viento de la tempestad a que ha aludido antes? En caso de que así fuera, la dialéctica enfrentaría a oscuridad/amante por un lado y luz/amada por otro; ¿va a resultar al final que estamos ante un poema místico?

Sigamos. Lo que el viento mueve al albur es el cabello: el hermoso cuello blanco¹¹ permanece enhiesto... lo que nos deja un tanto pensativos: ignoramos qué encierra tan orgulloso gesto.

Sobrepasada la mitad del poema todavía no ha aparecido nada que valga para responder a ¿cual es el argumento del soneto?

Es verdad que el poeta nos tiene atrapados: nos ha hecho sentir que lo que se trae entre manos es algo importante pero se las ha apañado para no ofrecernos pista alguna de qué pudiera tratarse y lo mantiene en el misterio. Así que...

La primavera es el comienzo del ciclo vital estacional; y si es vitalidad auténtica, su expresión no puede ser más que alegría.

Esa expresión de alegría es radicalmente concreta y fácilmente precisable; nada abstracto o conceptual: es la época del fruto que es alimento y que hay que apresurarse a coger, porque el fruto tiene su tiempo. Además, no hacerlo así sería un insulto a la vida y arriesgarse a que en ocasiones sucesivas se niegue a ofrecérnoslo.

La nieve en la hermosa cumbre es la otra cara de la moneda del cuello blanco, enhiesto: aquel blanco se ha transformado aquí en nieve, imponente e intemporal como el pico de una montaña; individualidad y relativización frente a la perennidad de la madre tierra; el viento, que al comienzo jugaba con los cabellos, ahora, helado, marchita aquella rosa radiante que aparecía en el primer verso. El cambio es tremendo; es como si la ignorancia que confesábamos con relación al cuello enhiesto hubiese crecido hasta hacerse una silueta imponente al punto de casi dar miedo; más que el viento del espíritu -¿debemos suponerle vivificador en cualquier caso?- recuerda mucho a la muerte que hiela la sangre a que aludía Bachelard.

Con todo, todavía no hemos llegado al auténtico núcleo del soneto que, a modo de colofón, se encuentra en los dos versos finales:

...todo lo mudará la edad ligera
por no hazer mudança en su costumbre.

Como un mago manejando su galera, Garcilaso ha jugado sus cartas y ha sabido guardar sus ases hasta el final; su centro argumental tiene una tremenda carga filosófica con ilustres raíces en el pensamiento greco-latino. Pero, afortunadamente, no es un filósofo y las grandes ideas las vive poéticamente; los filósofos hemos llamado tiempo a ese "todo cambiar y nada permanecer", un sustantivo paradójico (seguramente, lo peor que le puede pasar a un sustantivo): lo que en modo alguno está dispuesto a cambiar, cambia todo a su paso, lo cambia hasta el arrase... o sea que la imponente silueta correspondía a alguien realmente poderoso.

Nótese que, de propina, aquí hay una cierta ironía larvada, pero larvada hasta la socarronería más radical que podamos concebir: un sentir el Tiempo como si fuese un anciano testarudo, mucho más testarudo e inconvencible que cualquiera de los muchos que se han encontrado inmersos en el devenir temporal.

Catorce versos endecasílabos... 154 sílabas que muestran, primero, la cara individual y personal de la vida; después, la transindividual y trascendental. Economía de medios; un tema comprometido y con garra como pocos; completo... se trataba de rastrear una simplicidad que hemos encontrado sólo en el hacer porque, como nombre, como sustancia, se nos ha escurrido entre los dedos.

¿SALE?

Lo que nos lleva a otro plano, a otro tipo de reflexión: repasando esta tríada de pequeños comentarios, se ve fácilmente que todo lo dicho apunta de manera circunstancial a la sustancia -entiéndase en sentido gastronómico- de la cosa; al contrario, son comentarios dirigidos a lo que la cosa sea para mí, es decir, a aclarar mis propias relaciones personales con esos ejemplos, ejemplos que, sin duda, de haber sido distintos, o diferente el escritor, habrían dado lugar a relaciones diferentes.

De todos modos, sí hay un rasgo válido que destacar en este intento de globalización: no hay forma de rastrear, investigar, seguir, buscar... este tipo de objetos de conocimiento. Incluso, se puede decir que se trata de objetos que ni siquiera uno encuentra; los encontramos, claro, pero es un modo enfático y muy especial de encuentro: nos los topamos.

Más aún; uno se puede topar con ellos intencionalmente -el comentario de alguien que merece crédito- o casualmente (porque uno abrió ese libro por Dios sabe qué peregrino motivo; porque en la radio ponían esa música en ese momento; porque te aburría la espera y entraste a ver la exposición que había al lado). Todo ello no pasa de ser anecdótico; lo importante, lo digno de ser subrayado es que, a los autores de esas obras maestras, ¿no les pasó algo muy similar?.

Veamos aquí; en el caso del primer ejemplo, Portmann no hace sino recoger una imagen que, para él que es zoólogo, es especialmente potente: la nieve cae y transforma el paisaje rotunda e indiscutiblemente. Su fuerza no admite réplica y, sin embargo, no es terminante: se conjuga con otro tipo de fuerzas -desde otros meteoros a la propia evolución de las especies- en un dinamismo al que hemos llamado vida. Es expresión de la vida en un momento dado y en un espacio concreto; es un en tanto que...

En el segundo ejemplo hay un paso más, el de la intencionalidad: había que lograr una expresión didáctica. La dificultad queda brillantísimamente resuelta, etc. etc.

El tercer caso es un magistral juego irónico en el que el poeta va invirtiendo todas sus cartas en una secuencia que al final se arma en un sentido insospechado y sorprendente. Qué puede haber de intención premeditada y qué de sorpresa para el propio autor, desde fuera, es sólo opinable: aquí ni siquiera para el profesional del "teatro" es legítima la pregunta por la "puesta en escena"; eso queda tras las bambalinas y es asunto de cada quien. Sin embargo, no parece descabellado pensar que Garcilaso se topó con un juego que siguió...

En consecuencia el metódo del solitario podría quedar esquematizado de la manera siguiente:

Postulados metodológicos.-
1. El lenguaje como factor esencial en la humanidad del ser humano (punto de extraordinaria importancia y al que volveremos en otro momento)

2. Asunción de que el lenguaje tiene límites y que dichos límites son más reducidos que los límites del ser humano.

3. El desfase existente desde la dimensión humana a la lingüística debe estar cubierta lingüísticamente, único modo de que la humanidad sea tal, de dónde

4. Objetivo esencial en la tarea es descubrir el modo extralingüístico en que el lenguaje funciona en esa zona.

5. Ese modo, siempre personal, insisto que siempre único e irrepetible, tiene una doble vertiente,
   1. Respecto a la propia persona mostrará lo que es el mundo bajo su óptica personal, única e irrepetible siempre: es el lenguaje como dimensión transpersonal.
   2. Las vivencias que hacen a esa persona única e irrepetible coinciden en muchas ocasiones con las de otras personas. Esta coincidencia deja entrever una dimensión transcendental en el ser humano.

Metodología.-
1. Indagación del significado de las palabras dentro del marco de referencia socio-histórico del autor.

2. Conexión de dichos significados con el lenguaje simbólico y, a través de él, alcanzar el universo de referentes que le es pertinente y le otorga sentido (aunque, en multitud de ocasiones, se muestre indeterminado y abarcado sólo en la medida que el autor necesitaba para su expresión).

3. Desligado de la biografía del emisor, el mensaje entra en contacto con sus receptores, adquiriendo de esta manera la categoría de vehículo de las significaciones (cada quien puede moldearlo de acuerdo a sus finalidades).

4. En estas condiciones, al volver a conectar el mensaje con su emisor, nos encontramos con que éste ha adquirido la categoría de sujeto y, como tal, puede ser objeto de enjuiciamiento por sus intenciones, su sinceridad, su seriedad... es decir, por su ética.

El solitario deja de serlo porque, al encadenar con las reglas del pensamiento lógico una serie de textos aleatoriamente elegidos obtenemos el sorprendente resultado de que el saber -"saber", porque "conocimiento" es otra cosa- es posible. ¿El secreto? Que en ningún momento hemos perdido de vista que el jugador es parte esencial del juego.

Estamos recurriendo repetidamente a la imagen de la baraja y puede que cambiarla por otra resulte esclarecedor: se trata de practicar la alquimia verbal, trasmutando la frase manida en pensamiento quintaesenciado. El "solve et coagula" debe realizarse mediante la descomposición de cada palabra en sus elementos básicos para, con posterioridad, solidificar los símbolos en constelaciones de significado puras, esto es, libres de la contaminación que agregan las rutinas del uso del lenguaje.

Y en concreto, ¿podemos decir que nuestro solitario ha salido? Entendemos que sí ya que, lo que en un principio era prestar atención a una secuencia de textos aleatoria (igual que las cartas que se extraen de un mazo) ha terminado por conformar un ámbito de sentido coherente.

Por si fuera poco, el efecto final del juego es muy curioso: resulta que el yo, que era quien había puesto en marcha todo este engranaje, se ha diluido: no es posible localizarlo en ningún punto concreto de ese ámbito de sentido coherente. Además, ¿Qué es eso de ámbito de sentido coherente? ¿No será, precisamente, el individuo concreto en su dimensión transpersonal? ¿Y no será, por mucho que las apariencias puedan indicar lo contrario, el terreno en que el ser humano puede hermanarse con el ser humano? Es que, precisamente aquí, sería imposible usar el lenguaje -¿o sería más correcto decir la humanidad?- de la manera tan laxa y descuidada que acostumbramos.

¹ Inicialmente publicado como "Un solitario" en Anales del seminario de historia de la filosofía, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, n^o extra 1996, pp. 535-547, ha sido reescrito por "culpa" de las valiosas críticas de Gerardo López Montalvo; sin ellas, estas páginas no habrían mejorado sustancialmente. Volver al texto

² Portmann, Adolf: Nuevos caminos de la biología. Madrid, Ed. Iberoamericanas, 1968, p. 5. Volver al texto

³ En La tierra y las ensoñaciones del reposo Bachelard alude a este asunto; dice que, en su opinión, el frío es uno de los mayores interdictos de la imaginación humana: Para la imaginación, nada es más frío que un cadáver [...] Antes del veneno, la serpiente hiela la sangre en nuestras venas.Volver al texto

⁴ Schrödinger, Erwin: "The Spirit of Science", en Papers from the Eranos yearbooks. Princeton, Princeton University Press, 1982, vol. I, pp. 327-328. La traducción es mía (J.S.T.) Volver al texto

⁵ Vega, Garcilaso de la, Obras completas. Edición de Elias L. Rivers. Madrid, Ed. Castalia, 1968, p. 27. Volver al texto

⁶ Al corazón de la rosa sempiterna, que se dilata y se eleva gradualmente y despide perfumes de alabanza a aquel Sol siempre primaveral, como quien calla queriendo hablar. Divina Comedia, XXX, 124-127; BAC, 1980, p. 518. Volver al texto

⁷ El mismo pasaje en Lucas 12, 22 y ss. Volver al texto

⁸ Cf. "Azucena", en Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de Símbolos, Madrid, Ed. Siruela, 1997. Volver al texto

⁹ El padre Bede Griffiths hace unos sugerentes comentarios sobre este punto en Renée Weber, Diálogos con científicos y sabios. La búsqueda de la unidad, Los Libros de la Liebre de Marzo, Barcelona 1990, pp. 205-206. Volver al texto

¹⁰ El viento sopla de donde quiere, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va, en Evangelio según San Juan, 2, 3. Edición de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera. s.l., Sociedades Bíblicas Unidas, Revisión de 1960. Volver al texto

¹¹ ¿Hay algún color cuyas connotaciones simbólicas sean más prestigiosas y ricas?. Cf., p.e., el artículo "Blanc" en Dictionnaire des symboles. Paris, Ed. Seghers et Ed. Jupiter, 1973 (Es la edición que manejo; hay traducción castellana en Herder). Volver al texto